sexta-feira, 11 de novembro de 2011
quarta-feira, 5 de outubro de 2011
quinta-feira, 15 de setembro de 2011
O Ouvido Absoluto e o Ouvido Relativo Vantagens e Desvantagens Dentro da Educação Musical
Introdução
Antes de mais nada, para que possamos melhor compreender o processamento da percepção auditiva, faz-se mister conhecer a estrutura fisiológica do órgão da audição, ou seja, o ouvido, Figura 1.
O ouvido possui três grandes divisões, a saber: o ouvido externo - que capta o som e através do conduto auditivo, que funciona como um ressonador, amplifica duas ou três vezes as ondas sonoras. O tímpano é o divisor do ouvido externo e do ouvido médio, o qual possui três ossículos. Esses ossículos (martelo, bigorna e estribo) transmitem as vibrações produzidas pelo tímpano, que reage em função das ondas sonoras, à uma membrana que cobre uma abertura chamada janela vestibular ou oval, a qual separa o ouvido médio (cheio de ar), do ouvido interno (cheio de líquidos).
Com o movimento da bigorna, em função da ação do martelo, é acionado o movimento da janela oval, esta por sua vez está presa à bigorna. Portanto, sempre que a bigorna agir, a janela oval movimentar-se-á de forma reflexa. A janela redonda transmite as mensagens que chegam ao ponto de expansão e retração do fluído contido na cóclea. A importância da janela redonda está em que é ela que contém as informações referentes à freqüência e à intensidade de um som. O sistema nervoso solicitará da janela redonda todos os dados a respeito do som captado.
Até a janela redonda o processo é mecânico, e sofre defasagem no tempo. A partir daí, do sistema nervoso ao centro do cérebro responsável pela sensibilidade sonora, praticamente não há lapso temporal, porque a mensagem é enviada por pulsos elétricos infinitamente mais rápidos que os mecânicos.
A Capacidade Auditiva
Uma vez exposto de forma sucinta o funcionamento dos mecanismos auditivos, num enfoque fisiológico, podemos tratar da capacidade auditiva musical, começando por afirmar, baseados em várias pesquisas realizadas, que o despertar da capacidade de reconhecer os sons, começa desde o ventre materno e se desenvolve de acordo com o grau de amadurecimento psico-físico do indivíduo.
Recentes pesquisas demonstraram através de micro câmeras introduzidas no útero de gestantes no quinto ou sexto mês, que o feto já reage aos estímulos sonoros externos movimentando seu corpo ao som de diferentes estilos musicais, pois trechos específicos tocados durante a gestação, foram reconhecidos pelas crianças após seu nascimento
Segundo GAINZA (1977), uma criança pequena sente-se atraída por sons diversos como: grunhidos, batidas, tilintar de cristais, buzinas e demais ruídos. Ela reage imediatamente às variações repentinas e aos diferentes aspectos sonoros (altura, intensidade, timbre, duração), os reconhece e aprecia individualmente, bem como os imita se já possui capacidade vocal para tanto. Podemos reconhecer nessa primeira fase da memória auditiva, o aspecto sensorial e afetivo atuando conjuntamente na seleção dos sons ouvidos, posto que dependerá do impacto produzido por ambos o registro e memória dos determinados sons em questão.
De acordo com Gardner (1994), a forma como os fatores emocionais e sensoriais estão entrelaçados aos aspectos puramente perceptivos, ainda não foi explicada, porque os fundamentos neurológicos da música até agora não foram suficientemente desvendados pelos cientistas.
Esses fatores, explicados cientificamente, podem ser assim sintetizados: a competência lingüística num ser humano normal é desenvolvida, em tese, exclusivamente pelo hemisfério cerebral esquerdo, enquanto a capacidade musical e, inclusive a sensibilidade perceptiva do tom, está localizada no hemisfério direito.
No entanto, apesar da comprovação destes fatores, algumas exceções podem surpreender-nos: como um dano no hemisfério esquerdo de um músico-compositor pode afetar sua habilidade musical, assim o treinamento apurado de um músico pode basear-se também em parte dos mecanismos do hemisfério esquerdo. Isso se dá em função de que a música relaciona-se também com outras competências do conhecimento, como a matemática, física e etc.
Portanto, para que o músico possa realizar atividades mais complexas, ele utiliza também os mecanismos do hemisfério esquerdo, responsáveis pelo desenvolvimento das capacidades supra citadas. Podemos observar, a partir das situações expostas acima, que as representações neurais da habilidade musical nos indivíduos é surpreendentemente rica e diversificada.
Uma das habilidades musicais imprescindível para o músico é a percepção auditiva, a qual envolve a captação dos sons dentro de um contexto no discurso musical.
O ouvido musical passa por um processo de desenvolvimento dividido em 2 fases:
Dessa forma, podemos entender as diferenças observadas em pessoas de culturas diferentes e indivíduos de cultura similar, decorrentes dos processos de aculturação e treinamento.
Estas diferenças, portanto, nada têm a ver com dons ou talentos musicais (embora acredite-se existir um fator biológico de pré-disposição nas diferentes áreas do conhecimento, como também nas artes), elas são reflexos de formação ou aprendizado musical diferentes, os quais intensificaram habilidades e sensibilidades cognitivas diferentes. Assim, no aprendizado, a exposição a determinadas situações específicas reforça alguns elementos e por conseguinte enfraquece outros.
Podemos concluir daí, que a posse do ouvido musical é decorrente de um elevado número de informações musicais extraídas da própria cultura, as quais favoreceram o desenvolvimento desta habilidade em questão.
O Ouvido Absoluto e Relativo
Embora o fator sócio-cultural interfira de maneira significativa na aquisição da competência auditiva no músico, existem outras habilidades que podem ser de origem fisiológica ou hereditária, como é o caso dos músicos possuidores do chamado Ouvido Absoluto.
Este é um assunto que sempre gera muita polêmica, no meio artístico, mas, principalmente, dentro da comunidade científica, pois apesar de muitas pesquisas realizadas ainda não está suficientemente esclarecida a origem dessa habilidade, a qual trataremos de expor a partir de agora.
O ouvido absoluto proporciona ao seu portador a capacidade de reconhecer com extrema precisão a freqüência característica de cada som, possibilitando-o nomear tons específicos, assim como entoá-los isoladamente, sem a necessidade de recorrer a quaisquer parâmetros.
Para melhor exemplificarmos esta questão imaginemos que sejam apresentadas as seguintes freqüências: 392; 440; 392; 329,6; 392; 440; 392 e 329,6 Hz para vários indivíduos. Um leigo (sem memória musical) diria que ouviu um conjunto de sons; uma pessoa comum, habituada a ouvir música informalmente, identificaria a seqüência como sendo a melodia da canção "Noite Feliz"; um estudante de música poderia citar a relação intervalar, ou seja, 2ª maior ascendente; 2ª maior descendente; 3ª menor desc.; 3ª menor asc.; 2ª maior asc.; 2ª maior desc. e 3ª menor desc. No entanto, somente a pessoa com audição absoluta diria que a sucessão de sons tocados foi: sol, lá, sol, mi, sol, lá, sol e mi.
O músico portador de tal habilidade pode ouvir detalhes e ater-se a cada som puro, bem como perceber formas e estruturas sonoras diversas. A questão do ouvido absoluto ser um "dom inato" ou uma habilidade adquirida através de treinamento sistemático, ainda não foi resolvida. Cientistas, psicólogos, educadores musicais e músicos apresentam opiniões divergentes quanto a este assunto, por ser a habilidade em si difícil de ser avaliada pelos critérios comumente utilizados.
Os resultados dos estudos apresentados, quer pelos defensores do ouvido absoluto como dom inato, quer por aqueles que acreditam que tal habilidade é decorrente de um aprendizado fornecido culturalmente, não são categoricamente conclusivos. Os próprios argumentadores admitem existir possibilidades além daquelas que apresentam.
Vale dizer, que para quem acredita nesta habilidade como inata surpreende-se com a constatação da existência de músicos que desenvolveram-se sem qualquer evidência de possuírem tal talento; quem argumenta no sentido de serem as habilidades musicais fruto de uma influência do contexto sócio-cultural, cedem aos fatos, quando estes lhes apresentam indivíduos que, sob os mesmos estímulos musicais não obtêm resultados num mesmo nível de realização.
O indivíduo que possui uma audição absoluta, por ter uma memória sonora de freqüências exatas e fixas, muitas vezes não consegue identificar uma seqüência melódica, se as freqüências das notas forem alteradas por exemplo como num teclado transpositor, ou quando a afinação de um piano estiver fora do padrão (lá 440). Outro incômodo para o músico com ouvido absoluto é a situação que ocorre quando os instrumentos que o acompanham, ou que ele esteja ouvindo, encontram-se fora de seu padrão interno de freqüência; daí é praticamente impossível sua tolerância nessas condições.
Contrariamente à polêmica encontrada em relação ao ouvido absoluto, a capacidade de reconhecer sons musicais através da utilização do ouvido relativo é amplamente difundida e reconhecida.
O ouvido relativo, por realizar uma audição mais abstrata, é capaz de perceber formas e estruturas musicais, como também realizar diversos tipos de relações. Quaisquer padrões estruturais sonoros, independentemente dos níveis de complexidade, são discernidos através da audição relativa.
A audição relativa, por necessitar de referenciais, consegue, a partir de uma elaboração intelectual, absorver o sentido total de uma peça musical, e a audição absoluta possui, biologicamente ou através do treinamento e aculturação, uma memória aural fixa, codificada e armazenada de forma que seu possuidor pode recuperar imediatamente a designação do som ouvido.
Um treinamento musical auditivo prolongado e sistemático, possibilitará ao músico que possui ouvido relativo, desenvolver a percepção absoluta dos sons e mesmo a adquirir a audição absoluta. Ao contrário, o indivíduo possuidor do ouvido absoluto pode, pela ausência de estímulos e treinamento, enfraquecer ou vir a perder esta capacidade (*).
Conclusões
O ideal da percepção auditiva no músico, seria que o mesmo soubesse equilibrar ambas habilidades, ou seja, o ouvinte absoluto explorar toda a sua capacidade, auxiliado pelo complemento referencial da audição relativa, bem como o possuidor da audição relativa utilizar referenciais absolutos já armazenados em sua memória auditiva em função da prática musical.
Essas capacidades auditivas podem ser adquiridas e devem ser estimuladas no processo de educação musical, de forma que os estudantes possam extrair o máximo partido das mesmas, favorecendo dessa maneira o desenvolvimento de sua musicalidade.
Concluindo, podemos dizer que tais competências (audição absoluta e relativa) são passíveis de treinamento e desenvolvimento, assim como não devem ser utilizadas isoladamente. A aquisição dessas habilidades é uma necessidade real, principalmente se levarmos em consideração a diversidade de sons existentes ao nosso redor e a grande variedade de estilos musicais tonais e atonais que fazem parte da nossa cultura.
Bibliografia
AIRES, Margarida de Mello et all . Funções superiores do sistema nervoso central/O aprendizado e a memória In: Fisiologia Rio de Janeiro: E. Guanabara Koogan, 1991 pp. 341-353.
BEYER, Esther. A Abordagem Cognitiva em Música: Uma crítica ao ensino de música, a partir da teoria de Piaget. Porto Alegre: UFRGS/FACED, 1988. Dissertação de mestrado pp. 60-65.
CARNEIRO, Lúcia Helena. O Processamento de informação de alturas na leitura de exercícios melódicos não conhecidos, um estudo (mestrado em música) - Instituto de Artes, UFRGS, 1992 pp. 10-16.
DAVIDSON, Jane W., HOWE, Michael J. A., and SLOBODA, John A.. Is everyone musical? - Target paper. In: The Psychologist. England, 1994 pp. 349-354.
DIXON, W. & BURNS, E. D.. Absolute pitch In: The Psychology of Music. EUA: Academic Press, 1982 pp. 431-449.
GAINZA, Violeta H. de. El oído absoluto y el relativo como funciones innatas complementarias, del oído musical del hombre In: Fundamentos, materiales y tecnicas de la educacion musical. Buenos Aires:Ricordi, 1977pp.55-59.
GARDNER, Howard. Inteligência musical In: Estruturas da mente, trad. de Sandra Costa. Porto Alegre: Artes Médicas, 1994 pp. 78-99.
GIELOW, Igor. Garoto perde metade do cérebro, volta a falar e a freqüentar a escola. Folha de São Paulo, 02.06.1996, caderno 5 p. 16.
MICHELS, Ulrich. Fisiologia del oído/organo de la audición, processo de la audición y Psicologia de la audición/ Fenomenos de la audición, disposiciones del oído In: Atlas de Música I., Madrid: Alianza, 1994 7ª ed. pp. 19-21.
PIERCE, John R.. Oídos para oír In: Los sonidos de la musica, EUA: Labor, 1983 pp. 95-103.
SCHMIDT, L. M.. Refutando o mito do "ouvido musical"como um dom inato In: Pedagogia musical histórico-crítica: o desafio de uma compreensão da música através da educação escolar. Florianópolis: UFSC, 1995 Dissertação de mestrado pp. 80-90.
SLOBODA, John A.. Talent, motivation, background and success In: Music Psichology. F. Evers et al. Van Gorenm: Netherlands s/d.
Antes de mais nada, para que possamos melhor compreender o processamento da percepção auditiva, faz-se mister conhecer a estrutura fisiológica do órgão da audição, ou seja, o ouvido, Figura 1.
O ouvido possui três grandes divisões, a saber: o ouvido externo - que capta o som e através do conduto auditivo, que funciona como um ressonador, amplifica duas ou três vezes as ondas sonoras. O tímpano é o divisor do ouvido externo e do ouvido médio, o qual possui três ossículos. Esses ossículos (martelo, bigorna e estribo) transmitem as vibrações produzidas pelo tímpano, que reage em função das ondas sonoras, à uma membrana que cobre uma abertura chamada janela vestibular ou oval, a qual separa o ouvido médio (cheio de ar), do ouvido interno (cheio de líquidos).
Figura 1
O ouvido interno, fechado num recipiente ósseo, possui três canais semicirculares, que não interferem no sentido da audição, mas oferecem o sentido de equilíbrio, e o caracol (cóclea). A cóclea, com seu formato de caracol, é a ponte de ligação entre o sistema mecânico de percepção do som e o sistema elétrico de envio da mensagem ao cérebro, através das vias neuronais.Com o movimento da bigorna, em função da ação do martelo, é acionado o movimento da janela oval, esta por sua vez está presa à bigorna. Portanto, sempre que a bigorna agir, a janela oval movimentar-se-á de forma reflexa. A janela redonda transmite as mensagens que chegam ao ponto de expansão e retração do fluído contido na cóclea. A importância da janela redonda está em que é ela que contém as informações referentes à freqüência e à intensidade de um som. O sistema nervoso solicitará da janela redonda todos os dados a respeito do som captado.
Até a janela redonda o processo é mecânico, e sofre defasagem no tempo. A partir daí, do sistema nervoso ao centro do cérebro responsável pela sensibilidade sonora, praticamente não há lapso temporal, porque a mensagem é enviada por pulsos elétricos infinitamente mais rápidos que os mecânicos.
A Capacidade Auditiva
Uma vez exposto de forma sucinta o funcionamento dos mecanismos auditivos, num enfoque fisiológico, podemos tratar da capacidade auditiva musical, começando por afirmar, baseados em várias pesquisas realizadas, que o despertar da capacidade de reconhecer os sons, começa desde o ventre materno e se desenvolve de acordo com o grau de amadurecimento psico-físico do indivíduo.
Recentes pesquisas demonstraram através de micro câmeras introduzidas no útero de gestantes no quinto ou sexto mês, que o feto já reage aos estímulos sonoros externos movimentando seu corpo ao som de diferentes estilos musicais, pois trechos específicos tocados durante a gestação, foram reconhecidos pelas crianças após seu nascimento
Segundo GAINZA (1977), uma criança pequena sente-se atraída por sons diversos como: grunhidos, batidas, tilintar de cristais, buzinas e demais ruídos. Ela reage imediatamente às variações repentinas e aos diferentes aspectos sonoros (altura, intensidade, timbre, duração), os reconhece e aprecia individualmente, bem como os imita se já possui capacidade vocal para tanto. Podemos reconhecer nessa primeira fase da memória auditiva, o aspecto sensorial e afetivo atuando conjuntamente na seleção dos sons ouvidos, posto que dependerá do impacto produzido por ambos o registro e memória dos determinados sons em questão.
De acordo com Gardner (1994), a forma como os fatores emocionais e sensoriais estão entrelaçados aos aspectos puramente perceptivos, ainda não foi explicada, porque os fundamentos neurológicos da música até agora não foram suficientemente desvendados pelos cientistas.
O resultado mais surpreendente destas pesquisas, segundo Gardner, é que um indivíduo, mesmo perdendo completamente a sua competência lingüística (afasia), não sofre nenhuma alteração musical e da mesma forma pode tornar-se inapto musicalmente mas conservar a capacidade lingüística."O estudo da dominância dos hemisférios cerebrais começou a cerca de cem anos e se desenvolveu basicamente a partir da análise do efeito de lesões sobre áreas determinadas. A partir da dissecação de cérebros de vítimas de derrames, por exemplo, determinou-se que um efeito como a afasia (perda da voz) está ligado à lesões no lobo esquerdo. O lado esquerdo do cérebro, além de concentrar os principais centros lógicos da fala, é responsável pelo raciocínio digital - aquele que usa números como base de comparação. A visão e boa parte das funções motoras - de movimento dos músculos - do lado esquerdo são controladas pelo lado direito do cérebro - e vice-versa. Isso porque os feixes nervosos que são dirigidos aos músculos e os olhos que saem do cérebro, e que levam a mensagem ‘funcione’ ou ‘deixe de funcionar’, se ‘cruzam’ num ponto abaixo do cérebro. Assim, as ordens que saem da esquerda vão comandar músculos do lado direito" .
Esses fatores, explicados cientificamente, podem ser assim sintetizados: a competência lingüística num ser humano normal é desenvolvida, em tese, exclusivamente pelo hemisfério cerebral esquerdo, enquanto a capacidade musical e, inclusive a sensibilidade perceptiva do tom, está localizada no hemisfério direito.
No entanto, apesar da comprovação destes fatores, algumas exceções podem surpreender-nos: como um dano no hemisfério esquerdo de um músico-compositor pode afetar sua habilidade musical, assim o treinamento apurado de um músico pode basear-se também em parte dos mecanismos do hemisfério esquerdo. Isso se dá em função de que a música relaciona-se também com outras competências do conhecimento, como a matemática, física e etc.
Portanto, para que o músico possa realizar atividades mais complexas, ele utiliza também os mecanismos do hemisfério esquerdo, responsáveis pelo desenvolvimento das capacidades supra citadas. Podemos observar, a partir das situações expostas acima, que as representações neurais da habilidade musical nos indivíduos é surpreendentemente rica e diversificada.
Uma das habilidades musicais imprescindível para o músico é a percepção auditiva, a qual envolve a captação dos sons dentro de um contexto no discurso musical.
O ouvido musical passa por um processo de desenvolvimento dividido em 2 fases:
A) Onde as funções sensoriais e emocionais são predominantes;Nosso ouvido funciona em duas dimensões, ou seja, é capaz de observar e perceber detalhes, mas também de perceber estruturas. No entanto, a percepção auditiva desses elementos está vinculada a processos psicológicos, os quais determinarão sobre qual característica desses elementos nossa atenção se voltará. Nestes casos, a percepção é baseada em estruturas cognitivas adquiridas pela experiência vivida, ou seja, a cultura em que estamos inseridos e o nosso treinamento musical.
B) Onde se mantém o fator emocional, aliado à abstração, que tem um papel importantíssimo na capacidade progressiva na diferenciação das formas e suas representações.
Dessa forma, podemos entender as diferenças observadas em pessoas de culturas diferentes e indivíduos de cultura similar, decorrentes dos processos de aculturação e treinamento.
Estas diferenças, portanto, nada têm a ver com dons ou talentos musicais (embora acredite-se existir um fator biológico de pré-disposição nas diferentes áreas do conhecimento, como também nas artes), elas são reflexos de formação ou aprendizado musical diferentes, os quais intensificaram habilidades e sensibilidades cognitivas diferentes. Assim, no aprendizado, a exposição a determinadas situações específicas reforça alguns elementos e por conseguinte enfraquece outros.
Podemos concluir daí, que a posse do ouvido musical é decorrente de um elevado número de informações musicais extraídas da própria cultura, as quais favoreceram o desenvolvimento desta habilidade em questão.
O Ouvido Absoluto e Relativo
Embora o fator sócio-cultural interfira de maneira significativa na aquisição da competência auditiva no músico, existem outras habilidades que podem ser de origem fisiológica ou hereditária, como é o caso dos músicos possuidores do chamado Ouvido Absoluto.
Este é um assunto que sempre gera muita polêmica, no meio artístico, mas, principalmente, dentro da comunidade científica, pois apesar de muitas pesquisas realizadas ainda não está suficientemente esclarecida a origem dessa habilidade, a qual trataremos de expor a partir de agora.
O ouvido absoluto proporciona ao seu portador a capacidade de reconhecer com extrema precisão a freqüência característica de cada som, possibilitando-o nomear tons específicos, assim como entoá-los isoladamente, sem a necessidade de recorrer a quaisquer parâmetros.
Para melhor exemplificarmos esta questão imaginemos que sejam apresentadas as seguintes freqüências: 392; 440; 392; 329,6; 392; 440; 392 e 329,6 Hz para vários indivíduos. Um leigo (sem memória musical) diria que ouviu um conjunto de sons; uma pessoa comum, habituada a ouvir música informalmente, identificaria a seqüência como sendo a melodia da canção "Noite Feliz"; um estudante de música poderia citar a relação intervalar, ou seja, 2ª maior ascendente; 2ª maior descendente; 3ª menor desc.; 3ª menor asc.; 2ª maior asc.; 2ª maior desc. e 3ª menor desc. No entanto, somente a pessoa com audição absoluta diria que a sucessão de sons tocados foi: sol, lá, sol, mi, sol, lá, sol e mi.
O músico portador de tal habilidade pode ouvir detalhes e ater-se a cada som puro, bem como perceber formas e estruturas sonoras diversas. A questão do ouvido absoluto ser um "dom inato" ou uma habilidade adquirida através de treinamento sistemático, ainda não foi resolvida. Cientistas, psicólogos, educadores musicais e músicos apresentam opiniões divergentes quanto a este assunto, por ser a habilidade em si difícil de ser avaliada pelos critérios comumente utilizados.
Os resultados dos estudos apresentados, quer pelos defensores do ouvido absoluto como dom inato, quer por aqueles que acreditam que tal habilidade é decorrente de um aprendizado fornecido culturalmente, não são categoricamente conclusivos. Os próprios argumentadores admitem existir possibilidades além daquelas que apresentam.
Vale dizer, que para quem acredita nesta habilidade como inata surpreende-se com a constatação da existência de músicos que desenvolveram-se sem qualquer evidência de possuírem tal talento; quem argumenta no sentido de serem as habilidades musicais fruto de uma influência do contexto sócio-cultural, cedem aos fatos, quando estes lhes apresentam indivíduos que, sob os mesmos estímulos musicais não obtêm resultados num mesmo nível de realização.
O indivíduo que possui uma audição absoluta, por ter uma memória sonora de freqüências exatas e fixas, muitas vezes não consegue identificar uma seqüência melódica, se as freqüências das notas forem alteradas por exemplo como num teclado transpositor, ou quando a afinação de um piano estiver fora do padrão (lá 440). Outro incômodo para o músico com ouvido absoluto é a situação que ocorre quando os instrumentos que o acompanham, ou que ele esteja ouvindo, encontram-se fora de seu padrão interno de freqüência; daí é praticamente impossível sua tolerância nessas condições.
Contrariamente à polêmica encontrada em relação ao ouvido absoluto, a capacidade de reconhecer sons musicais através da utilização do ouvido relativo é amplamente difundida e reconhecida.
O ouvido relativo, por realizar uma audição mais abstrata, é capaz de perceber formas e estruturas musicais, como também realizar diversos tipos de relações. Quaisquer padrões estruturais sonoros, independentemente dos níveis de complexidade, são discernidos através da audição relativa.
A audição relativa, por necessitar de referenciais, consegue, a partir de uma elaboração intelectual, absorver o sentido total de uma peça musical, e a audição absoluta possui, biologicamente ou através do treinamento e aculturação, uma memória aural fixa, codificada e armazenada de forma que seu possuidor pode recuperar imediatamente a designação do som ouvido.
Um treinamento musical auditivo prolongado e sistemático, possibilitará ao músico que possui ouvido relativo, desenvolver a percepção absoluta dos sons e mesmo a adquirir a audição absoluta. Ao contrário, o indivíduo possuidor do ouvido absoluto pode, pela ausência de estímulos e treinamento, enfraquecer ou vir a perder esta capacidade (*).
Conclusões
O ideal da percepção auditiva no músico, seria que o mesmo soubesse equilibrar ambas habilidades, ou seja, o ouvinte absoluto explorar toda a sua capacidade, auxiliado pelo complemento referencial da audição relativa, bem como o possuidor da audição relativa utilizar referenciais absolutos já armazenados em sua memória auditiva em função da prática musical.
Essas capacidades auditivas podem ser adquiridas e devem ser estimuladas no processo de educação musical, de forma que os estudantes possam extrair o máximo partido das mesmas, favorecendo dessa maneira o desenvolvimento de sua musicalidade.
Concluindo, podemos dizer que tais competências (audição absoluta e relativa) são passíveis de treinamento e desenvolvimento, assim como não devem ser utilizadas isoladamente. A aquisição dessas habilidades é uma necessidade real, principalmente se levarmos em consideração a diversidade de sons existentes ao nosso redor e a grande variedade de estilos musicais tonais e atonais que fazem parte da nossa cultura.
Bibliografia
AIRES, Margarida de Mello et all . Funções superiores do sistema nervoso central/O aprendizado e a memória In: Fisiologia Rio de Janeiro: E. Guanabara Koogan, 1991 pp. 341-353.
BEYER, Esther. A Abordagem Cognitiva em Música: Uma crítica ao ensino de música, a partir da teoria de Piaget. Porto Alegre: UFRGS/FACED, 1988. Dissertação de mestrado pp. 60-65.
CARNEIRO, Lúcia Helena. O Processamento de informação de alturas na leitura de exercícios melódicos não conhecidos, um estudo (mestrado em música) - Instituto de Artes, UFRGS, 1992 pp. 10-16.
DAVIDSON, Jane W., HOWE, Michael J. A., and SLOBODA, John A.. Is everyone musical? - Target paper. In: The Psychologist. England, 1994 pp. 349-354.
DIXON, W. & BURNS, E. D.. Absolute pitch In: The Psychology of Music. EUA: Academic Press, 1982 pp. 431-449.
GAINZA, Violeta H. de. El oído absoluto y el relativo como funciones innatas complementarias, del oído musical del hombre In: Fundamentos, materiales y tecnicas de la educacion musical. Buenos Aires:Ricordi, 1977pp.55-59.
GARDNER, Howard. Inteligência musical In: Estruturas da mente, trad. de Sandra Costa. Porto Alegre: Artes Médicas, 1994 pp. 78-99.
GIELOW, Igor. Garoto perde metade do cérebro, volta a falar e a freqüentar a escola. Folha de São Paulo, 02.06.1996, caderno 5 p. 16.
MICHELS, Ulrich. Fisiologia del oído/organo de la audición, processo de la audición y Psicologia de la audición/ Fenomenos de la audición, disposiciones del oído In: Atlas de Música I., Madrid: Alianza, 1994 7ª ed. pp. 19-21.
PIERCE, John R.. Oídos para oír In: Los sonidos de la musica, EUA: Labor, 1983 pp. 95-103.
SCHMIDT, L. M.. Refutando o mito do "ouvido musical"como um dom inato In: Pedagogia musical histórico-crítica: o desafio de uma compreensão da música através da educação escolar. Florianópolis: UFSC, 1995 Dissertação de mestrado pp. 80-90.
SLOBODA, John A.. Talent, motivation, background and success In: Music Psichology. F. Evers et al. Van Gorenm: Netherlands s/d.
terça-feira, 13 de setembro de 2011
The Edge - setup
Guitarras / Violões
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| Gibson 2005 “Music Rising” Les Paul |
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| Gibson 1976 Natural Explorer |
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| Epiphone 1962 Sunburst Casino |
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| Fender 1975 Brown Custom Telecaster |
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| Gretsch 1963 Chet Atkins Walnut Country Gentleman |
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| Gretsch 1959 Sunburst 6101 Country Club |
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| Gibson 1966 Cherry SG Les Paul |
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| Rickenbacker 1967 Maple Rickenbacker 330-12 |
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| Gibson 2008 Sunburst SJ-200 Acoustic/Electric |
Amp's
Vox AC30 Top Booster 1964 –1966
O primeiro amplificador de The Edge, hoje seu preferido. Ele o comprou em 1976 por £ 200 e é interessante que os dois Speakers que compõem este amplificador são de duas cores diferentes (um é azul e o outro cinza). Sacanagem, hoje um desses está em torno de 3000 € :O
Foi com ele que The Edge gravou grandes clássicos do U2 como New Year's Day, Pride (In The Name Of Love) e Where The Streets Have No Name.
Características do Amp:
Consumo elevado de corrente elétrica. Mesmo que não haja som passando pelos Speaker's ele gasta muita energia.
Em geral, esse tipo de amplificador é comum em circuitos de áudio e os computadores high-end home (?), pois proporcionam um som poderoso, bastante limpo e de muito boa qualidade.
Amp's ZooTV Stack
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De acordo com a foto, os amplificadores são os seguintes:
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Popmart Tour Amp Stack (idêntico ao da turnê anterior)
Vertigo Tour Amp Stack
É do conhecimento geral que The Edge possui SESSENTA Amp's da Vox. :O
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| VOX AC30 Top Boost 1982 - Usado como segundo Amp da Elevation Tour. |
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| VOX AC-30 Top Boost 1966 |
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| VOX AC-30 Top Boost 1962-63 |
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| VOX AC-30 Top Boost 1965 |
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| VOX AC-30 Top Boost 1992 |
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| Roland JC-120 |
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| Randall RG180-112 Cs - Usado juntamente com o JC-120 para dar-lhe os sons distorcidos que ele não possui. |
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| LoveTown Rig |
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| Boggie Mark 11 C |
Foi usada durante a turnê do Josha Tree.
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| Orange 120 Head - Usado no vídeo da música Discothequé, mas pelo que se sabe só foi usado nesse vídeo mesmo... |
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| Fender Pro Reverb |
Usado nas sessões de gravação do disco Rattle And Hum.
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| Fender Bassman 1959 - The Edge utilizou para gravar sons limpos no disco All That You Can´t Leave Behind |
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| Hiwatt SA212 50W Combo - The Edge o utilizou nos sons distorcidos do álbum All That You Can´t Leave Behind. |
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| Fender 70´s Bassman Black Face Head y Marshall 4 X 10 Angled Cab |
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| Marshall 50W 2 X 12 Reverb Combo - Pelo que sabe foi emprestado a The Edge no início da banda. |
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| JRT 9/15 - Aquisição de The Edge para o disco How To Dismantle An Atomic Bomb. |
Pedais de Efeitos
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| ZooTv Tour |
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| Vertigo Tour |
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| Vertigo Tour |
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| Configurações usadas por The Edge (clique na imagem para ampliá-la) |
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| Lovetone Meatball |
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| Lovetone Doppelganger |
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| Ibanez TS-9 Tube Screamer |
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| Electro-Harmonix Big Muff Pi USA |
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| Pearl Graphic-EQ |
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| Lovetone Big Cheese |
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| Ampeg Scrambler |
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| Skrydstrup BufferRooster |
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| Electro Harmonix Hot Tubes |
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| Electro Harmonix Poly Chorus |
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| Electro Harmonix Micro Synthesizer |
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| Line 6 DL4 Delay |
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| Custom Audio Eletronics Remote Wah |
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| Death By Audio “HARMONIC TRANSFORMER” Dist Pedal |
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| Death By Audio “FUZZ GUN” |
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| Electro Harmonix ” POG” pedal |
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| Death By Audio “Soundwave Breakdown” |
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| Boss NS-2 Noise Supressor |
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| Boss GE-7 Equalizer |
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| Boss FET FA-1 Amplifier |
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| BOSS CS-3 Compressor Sustainer |
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| Drive Breaker Distortion pedal |
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| DigiTech Whammy Pedal |
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| Peterson V-SAM Tuner |
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| DigiTech Whammy II |
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| BOSS FV300 L |
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| Dallas Arbiter Fuzz Face |
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| Dunlop 535Q – Cry Baby Wah Wah |
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| Line 6 DM4 Distortion |
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| Durham Electronics “SexDrive” Dist pedal |
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| ZooTv Tour |
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| Popmart Tour |
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| Elevation Tour |
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| Elevation Tour |
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| Elevation Tour |
Rack's
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| Vertigo Tour Rack Gear (clique na imagem para ampliá-la) |
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| ZOO TV Rack Gear |
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| Popmart Tour Rack Gear |
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| Diagrama Elevation Tour Rack Gear |
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| Elevation Tour Rack Gear |
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| Vertigo Tour Rack Gear |
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| AMS 1580 S DMX |
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| Digitech IPS33B |
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| Eventide Eclipse |
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| Yamaha SPX 1000 |
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| Furman PL Plus Power Conditioner |
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| Korg SDD 3000 Digital Delay |
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| Line 6 DM4 Pro |
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| TC Electronic 2290 Dynamic Digital Delay |
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| Line 6 Pod Pro |
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| Eventide H3000 Harmonizer |
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| KORG A3 Rack Multi Effects Unit |
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| Lexicon PCM 80 Digital Effects Processor |
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| Lexicon PCM 70 Digital Effects Pro |
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| Custom Audio Electronics Dual Stereo Mixer |
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| Custom Audio Electronics Amp Selector Router |
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| Skrydstrup MR9 Loop System (o modelo da foto é um MR10, mas foi o único que eu encontrei) |
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| Electrix “Filter Factory” |
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| Alesis Data Disk |
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| KORG SDD 2000 |
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| Yamaha SPX 900 |
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| Yamaha REV-7 |
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| Yamaha Digital Reverb R-1000 |
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| ART SGX2000 Tube Preamp |
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| Digitech GSP 2101 Preamp Processor |
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| Digitech 2112 Studio GP Preamp/Processor |
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| Rocktron Replifex |
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| Yamaha SPX 990 |
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| Ibanez DM1000 |
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| MXR Pitch Transponer |
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Acessórios
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| Levy Leather Guitar Straps |
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| Dunlop Brass Full Slides |
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| D’andrea medium Nylon Picks |
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| EBOW hand held Sustain Chrome and Plastic Electronic Bow |
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| Herdim German Medium Nylon Picks |
Rack de efeitos abaixo do palco:1. Furman Pro Rack Power (110V)
2. KORG SDD Digital Delay (VOX) (240V)
3. Korg SDD 3000 Digital Delay (240V)
4. Line 6 DM4 Pro(A) Custom made rack device
5. Line 6 DM4 Pro (B) Custom made rack device
6. TC 2290 Digital Delay (“A”) (240V )
7. TC 2290 Digital Delay “(B”) (240V)
8. Line 6 Pod Pro(110V) (A)
9. Line 6 Pod Pro (110V) (B)
10. Korg A3 Multi Effects (240V)
11. TC 2290 Digital Delay (C)
12. TC 2290 Digital Delay (D)
9b. KORG A3 Rack Multi Effects Unit (110V) (B)
13. Furman Pro Rack Power #2
14. Eventide H3000 Harmonizer
15. Lexicon PCM80 Digital Effects Processor
16. Lexicon PCM70 Digital Effects Pro
17. Custom Audio Elec AMS Interface
18. AMS SDMX Digital Delay (A)
19. AMS SDMX Digit Delay (B)
20. Custom Audio Elec Remote Wah
21. Custom Audio Elec Dual Stereo Mixer
22. Rocktron Bradshaw DVC Pedal VCA
23. Custom Audio Amp Selector
24.Custom Audio Patch Point (110V)
25. Skrydstrup MR9 Loop System (A)
26. Skrydstrup MR9 Loop System (B)
27. Skrydstrup MR9 Loop System (C)
28. Skyrdstrup System Interface
29. Electrix “Filter Factory”
Equipamentos de efeito:
30. Durham Electronics “SexDrive” Dist pedal
31. BOSS CS-3 Compressor Sustain pedal
32. DIGITECH “Synth Wah” Pedal
33. Death By Audio “HARMONIC TRANSFORMER” Dist Pedal
34. Death By Audio “FUZZ GUN”
35. Electro Harmonix ” POG” pedal
36. Line6 DM4 Distortion pedal
37. Death By Audio “Soundwave Breakdown”
38. Boss Noise Suppressor NS-2
39. Boss EQ GE-7 pedal
40. Skrydstrup “Bufferooster” pedal
41. Boss FET FA-1 Amplifier
42. Drive Breaker Distortion pedal
Pedais principais de efeitos no palco:Skrydstrup SC1 + SC1 Extensions + Extension Plus Controller + Dunlop Crybaby Rack Wah Controller, Digitech WH1 Whammy Pedal.
Peterson V-SAM Tuner
Pedais de efeitos fora do palco:Skrydstrup SC1 + SC1 Extension+ Extension Plus
Amplificadores no palco:
1964 VOX AC30TB Grey Panel
1970’s VOX AC30TB Grey Panel
1972 VOX AC30TB Grey Panel
1957 Fender Tweed Deluxe
1958 Fender Tweed Deluxe
1959 Fender Tweed Deluxe
1956 Fender Harvard
Amplificadores fora do palco:
1974 VOX AC30TB Red Panel
2008 Marshall 50Watt 1987X Amp Head
1966 4 X 12″ Closed Back Cabinet w/Celestion Vintage Speakers
Sistema de guitarras wireless:(8) SHURE U4RS Dual Receivers
(13) SHURE UR1-J5 Beltpacks
“Rab Tronix” (6) Way Selector Box
Guitarras utilizadas na U2 360º Tour:Gibson 2005 “Music Rising” Les Paul Walk On / N.Y.D / One
Amplificadores no palco:
1964 VOX AC30TB Grey Panel
1970’s VOX AC30TB Grey Panel
1972 VOX AC30TB Grey Panel
1957 Fender Tweed Deluxe
1958 Fender Tweed Deluxe
1959 Fender Tweed Deluxe
1956 Fender Harvard
Amplificadores fora do palco:
1974 VOX AC30TB Red Panel
2008 Marshall 50Watt 1987X Amp Head
1966 4 X 12″ Closed Back Cabinet w/Celestion Vintage Speakers
Sistema de guitarras wireless:(8) SHURE U4RS Dual Receivers
(13) SHURE UR1-J5 Beltpacks
“Rab Tronix” (6) Way Selector Box
Guitarras utilizadas na U2 360º Tour:Gibson 2005 “Music Rising” Les Paul Walk On / N.Y.D / One
Gibson 2006 “Music Rising” Les Paul Walk On / N.Y.D / One
Gibson 1976 Natural Explorer B.Day / In A Little While / Angel of Harlem
Gibson 1976 Natural Explorer (spare) B.Day / In A Little While / Angel of Harlem
Epiphone 1962 Sunburst Casino Breathe / Electrical Storm / NLOTH
Epiphone 1964 Sunburst Casino w/Bigsby Breathe / Electrical Storm / NLOTH
Fernandes 2003 Native Sustain Guitar With Or Without You
Fernandes 2009 Retro Rocket Sustain Guitar Ultraviolet (?)
Fender 1975 Brown Custom Telecaster TUF
Fender 1966 Cream Telecaster w/Maple Neck Vertigo / Crazy Remix
Fender 1969 Cream Telecaster w/Maple Neck GOYB
Gretsch 1963 Chet Atkins Walnut Country Gentleman Magnificent / COBL / Crazy Studio
Gretsch 1968 Chet Atkins Walnut Country Gentleman Magnificent / COBL / Crazy Studio
Gretsch 2009 Chet Atkins Walnut Country Gentleman w/Piezo Fishman Acoustic System Magnificent / COBL / Crazy Studio
Gretsch 1959 Sunburst 6101 Country Club Moment Of Surrender
Gibson 1966 Cherry SG Les Paul Standard Elevation
Gibson 1965 Pelham Blue SG Les Paul Standard Não vista em palco
Fender 1968 Tobacco Stratocaster w/Rosewood Neck Pride
Fender 1973 Cream Stratocaster w/Maple Neck Não vista em palco
Fender 1975 BlondeTelecaster w/Rosewood Neck TUF
Fender 1974 Black Telecaster w/Maple Neck Não vista em palco
Gibson 1973 Cream Les Paul Custom guitarra doada ao Music Rising, indisponível
Gibson 2008 Cream Replicated Les Paul Réplica da guitarra acima, doada pela Gibson ao Edge / Unknown Caller / Walk On
Fender 1973 Black Stratocaster w/Maple Neck Still / Streets
Fender 1976 Black Stratocaster w/Maple Neck Still / Streets
Fender 1974 Black Stratocaster w/Maple Neck Still / Streets / Bad
Rickenbacker 1966 Fireglo 330-12 Não vista em palco
Rickenbacker 1966 Fireglo 330-12(Spare) Não vista em palco
Rickenbacker 1967 Maple Rickenbacker 330-12 Mysterious Ways
Rickenbacker 1967 Maple Rickenbacker 330-12(Spare) Mysterious Ways
Rickenbacker 1968 Black 325 Não vista em palco
Gibson 2008 Sunburst SJ-200 Acoustic/Electric Stuck In a Moment
Gibson 2006 Blonde “Pete Townshend” SJ-200 Acoustic/Electric Stuck In a Moment
Gibson 2008 Blonde SJ-200 Acoustic/Electric Stay
Gibson 2005 Sunburst J-45 Acoustic Electric Não visto em palco
Martin 1972 Natural D12-28 Acoustic/Electric Não visto em palco
Martin 2009 Natural D12-28 Acoustic/Electric Não visto em palco
Epiphone 1966 Sunburst Texan Acoustic/Electric Não visto em palco
Fender 1994 Arctic White Telecaster(Japanese) Não visto em palco
Line 6 2005 Red/Black “Variax” Modelling Guitar Não visto em palco
Gretsch 2009 Black G6136 Falcon w/Fishman Piezo Acoustic System Não visto em palco
Fender 2009 Sunburst American Vintage ‘52 Telecaster w/Piezo Acoustic System Não visto em palco
MOOG 2009 MG-001 Tobacco Sunburst Sustain Guitar Não visto em palco
Cordas de guitarra:
D’Addario EXL110 XL Reg Lite .10-.46
D’Addario EXL115 XL Blues Jazz .11-.49
D’Addario EXL116 XL Medium Top Heavy .11-.52
D’Addario EXL 140 Light Top/Heavy Bottom .10-.52
D’Addario EXL 150 Light Elec 12 String .10-.46
D’Addario Phosphor Bronze Wound EJ15 Extra Light .10-.47
D’Addario Phosphor Bronze Wound EJ26 Custom Light .11-.52
Martin MSP 400 Bronze .10-.47
Martin MSP 4050 Bronze Custom Light .11-.52
Martin M500 Extra Light Acoustic Bronze 12 String .10-.47
Ernie Ball P02233 12 String Electric .009-.046
Instrumentos e acessórios adicionais para os concertos:YAMAHA CP80 Electric Piano + Roland JC 120 Combo Amplifier
EBOW hand held Sustain Chrome and Plastic Electronic Bow
D’andrea medium Nylon Picks
Herdim German Medium Nylon Picks
Datum Machining/Dallas Schoo Custom Machined Finger Brass Slides
Dunlop Brass Full Slides
Levy Leather Guitar Straps
Dallas School utiliza: Peterson VS-R Strobo Rack Tuner, Peterson V-Sam Tuner, Peterson VS-Strobo Flip, Boss TU12 Guitar Tuner
EBOW hand held Sustain Chrome and Plastic Electronic Bow
D’andrea medium Nylon Picks
Herdim German Medium Nylon Picks
Datum Machining/Dallas Schoo Custom Machined Finger Brass Slides
Dunlop Brass Full Slides
Levy Leather Guitar Straps
Dallas School utiliza: Peterson VS-R Strobo Rack Tuner, Peterson V-Sam Tuner, Peterson VS-Strobo Flip, Boss TU12 Guitar Tuner
Layout de Ligação Usado por The Edge em 1981
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